Frank­fur­ter Rund­schau, 5. Sep­tem­ber 1992, Sei­te 8

Pistolen & Geigen

Ers­te Wett­be­werbs­fil­me von Rock­well, Sem­be­ne, Sau­tet und eine rumä­ni­sche Parabel

VENEDIG. Wäh­rend der mäßig besuch­ten Eröff­nungs­ga­la auf dem Lido war im Büro, drü­ben in Vene­dig, die Finanz­po­li­zei tätig. Sie forsch­te nach Unter­la­gen über mög­li­che finan­zi­el­le Schie­bun­gen zu Beginn der 80er Jah­re, als eine pri­va­te Fir­ma die Gäs­te des Fes­ti­vals betreu­te und dabei (wie üblich?) Steu­ern in der Höhe von 450 Mio. Lire unter­schla­gen haben soll. Wo im ver­gan­ge­nen Jahr noch die Pres­se­fä­cher der Jour­na­lis­ten waren in einem eben­erdig gele­ge­nen gro­ßen Saal des Casi­nos, das ein­zig der Akzent als Spiel­ca­si­no vom Tum­mel­platz sexu­el­ler Spie­le unter­schei­det: dort ist jetzt die Hal­le mit unun­ter­bro­chen ras­seln­den „ein­ar­mi­gen Ban­di­ten” bestückt, die viel Zulauf haben. Klein Las Vegas auf dem Lido als Ret­tungs­ak­ti­on des eins­ti­gen Erho­lungs­pa­ra­die­ses des inter­na­tio­na­len Groß­bür­ger­tums? Es ras­selt und blitzt an dem Ort; aber die Geräu­sche der Spiel­au­to­ma­ten wer­den ihn auch nicht mehr aus einem Schlaf erwe­cken, der schon lan­ge währt. Hier hat man die eige­ne Zukunft ver­schnarcht. In den „Schüt­zen­grä­ben”, die der Fes­ti­val­lei­ter Pon­te­vor­co auf­ge­wor­fen haben will, sitzt eine bis­lang ent­täusch­te Mann­schaft. Wäre nicht der mor­gend­li­che Besuch in der „Zwei­ten Hei­mat” (die wirk­lich eine für Cine­as­ten ist): das bis­he­ri­ge Auf­ge­bot des Wett­be­werbs könn­te einen schon jetzt skep­tisch stim­men für den Angriffs­geist der dies­jäh­ri­gen Mostra.

Der 1956 gebo­re­ne US-Ame­ri­ka­ner Alex­and­re Rock­well – man­che mögen sei­ne frü­he­ren Spiel­fil­me „Lenz” (nach Buech­ner), „Heros” (mit David Bowie und den Rol­ling Stones) oder „Sons” gese­hen haben – gehört zur Off-Hol­ly­wood-Sce­ne wie Micha­el Aptet, Sus­an Sei­del­man oder Jim Jar­musch, der in Rock­wells neu­es­tem Film „In the soup” einen Pro­du­zen­ten spielt. In die Sup­pe gefal­len ist der New Yor­ker Jung­fil­mer Adol­pho, als er auf den Gangs­ter Joe trifft. Denn Joe, den als eben­so bril­lant und warm­her­zig wie raf­fi­niert-hoch­stap­le­risch der schnauz­bär­ti­ge Sym­our Cas­sel spielt, ist auf die Zei­tungs­an­zei­ge ange­sprun­gen, mit der Adol­pho sein 500(!)seitiges Film­skript zum Kauf ange­bo­ten hat­te. Der Autoren­fil­mer, der sei­ne cine­as­ti­sche Jung­fern­zeu­gung, die ihm Dos­to­jew­ski und Nietz­sche ein­ge­ge­ben hat­ten, ver­hö­kert, braucht drin­gend das Geld für die Mie­te. Zwei bru­ta­le zugleich aber san­ges­freu­di­ge Mafio­si wol­len die aus­ste­hen­de Mie­te ein­trei­ben. Aber Adol­pho kann die 700 Dol­lar für sein Skript behal­ten, weil Joe, der ihn besucht hat­te, mit den Klein­gangs­tern wie ein Pate umgeht, der ihren Boss kennt. Frei­lich ver­wi­ckelt der väter­li­che Freund den jun­gen Naiv­ling in kri­mi­nel­le Akti­vi­tä­ten: so klau­en sie einen Por­sche, der einem Poli­zis­ten(!) gehört, plün­dern eine Woh­nung aus und berei­ten einen grö­ße­ren Coup vor. Immer tie­fer in die trü­be Sup­pe, die Joe anrührt, gerät der Möch­te­gern-Regis­seur, nach­dem Joe die Regie sei­nes Lebens ueber­nom­men hat. Sogar die abwei­sen­de Nach­ba­rin, die Adol­pho ins­ge­heim für die Haupt­rol­le sei­nes Monu­men­tal­werks vor­ge­se­hen hat­te, kommt ihm näher ja: zu nahe. Denn nach und nach bemerkt er, daß sie Teil eines Kom­plotts ist, das zuletzt Joe das Leben kos­ten wird. Er hat­te die Krei­se grö­ße­rer Ban­di­ten gestört; aber ster­bend ver­langt er Adol­pho ab, sei­ne Hirn­ge­spins­te auf­zu­ge­ben und eine Love-Sto­ry zu ver­fil­men, die aus dem Leben gegrif­fen ist. Rock­well insze­niert mit leich­ter Hand, spie­le­risch, mit Witz und guter Lau­ne eine Tra­gi­ko­mö­die zwi­schen „Atlan­tik City” und „La vie de Bohe­me”. Eine augen­zwin­kern­de Hom­mage an ein läs­sig-selbst­ver­lieb­tes Unter­hal­tungs­ki­no; einen post­mo­der­nen Jux woll­te er sich da machen, und der ist ihm (etwa anämisch und flap­sig) zwi­schen Jar­musch und spä­tem Kau­ris­mae­ki ganz gut gelungen.

Der 1924 gebo­re­ne Clau­de Sau­tet gehört zu den Alt­meis­tern eines „cine­ma de qua­li­te” des der­zei­ti­gen fran­zö­si­schen Films. Ein guter, ele­gan­ter met­teur-en-sce­ne in der zwei­ten Rei­he, bekannt bei uns u. a. mit „Cesar und Rosa­lie” oder „Vin­cent, Fran­cois, Paul und die ande­ren”. Der Zufall will es auf der Mos­tra, daß einem die Musik, die in Edgar Reitz’ „Zwei­ter Hei­mat” wie kei­ne ande­re Kunst domi­niert, auch bei Sau­tets „Herz im Win­ter” wie­der aus­führ­lich begeg­net eben­so die klas­si­sche Drei­ecks-Situa­ti­on von „Jules und Jim”, nach der in den 60igern weni­ger vom Blatt des Romans als nach der Lein­wand „geliebt” wur­de, auf die Truf­f­auts zärt­li­ches Schat­ten­spiel mit Jean­ne Moreau und Oskar Wer­ner fiel. Auch bei Sau­tet ist es die Frau, die stär­ke­re, wil­de­re, ver­letz­li­che­re Gefüh­le zeigt als die bei­den Män­ner, die sie an sich zieht. Eine Vio­lin­vir­tuo­sin – die „schö­ne Que­ru­lan­tin” mit dem Por­zel­lan­ge­sicht: Emma­nu­el­le Béart – beginnt eine Liai­son mit Maxi­me (André Dus­so­lier) und Ste­phan (Dani­le Auteuil) beäugt das Paar miß­trau­isch. Maxi­me und Sté­pha­ne sind Kom­pa­gnons eines Geschäfts für Streich­in­stru­men­te: Maxi­me ver­kauft, Ste­phan stellt her. Er ist ein Künst­ler wie Camil­le: eben das ist die Tra­gik der bei­den. Die Kunst ist dem schweig­sa­men, in sich gekehr­ten Ste­phan: „ein Traum”; die Vir­tuo­sin jedoch will die Ero­tik der Musik in ihr wirk­li­ches Leben holen. Die Hit­ze ihres Her­zens – um beim Titel zu blei­ben – trifft auf das „Herz im Win­ter”, zu dem Ste­phans Pas­si­on gewor­den ist. Wie er mit sei­nen Vio­li­nen umgeht, so könn­te er nie mehr eine Frau „erken­nen”. Sei­ne Zärt­lich­keit ist feti­schi­siert, gilt dem Holz, dem zart geschwun­ge­nen „Ding”, dem Camil­le mit ero­ti­scher Lei­den­schaft in Ravels vibrie­rend-aggres­si­vem Trio unge­ahn­te Töne ent­lockt. Sau­tets „Herz im Win­ter” wird mit Prä­zi­si­on und Küh­le – um nicht zu sagen: klas­si­zis­ti­scher Käl­te – als ein Ritu­al der Bli­cke erzählt. Blau domi­niert nicht nur die Hem­den und Anzü­ge der bei­den Män­ner: es ist die Stim­mungs­far­be die­ser ver­fehl­ten Lie­be, Augen­bli­cke mensch­li­cher Wahr­heit über nicht geleb­te Leben, wel­che die Kunst aus­saug­te, gespie­gelt in einer polier­ten Welt mit pre­zi­ös ein­ge­faß­ten, abwe­sen­den Haltungen.

Der gro­ße alte Mann des afri­ka­ni­schen Films, der Sene­ga­le­se Ous­ma­ne Sem­be­ne, ver­birgt hin­ter dem Titel sei­nes jüngs­ten Films „Guel­waar” eine Para­bel auf das Ende des unkor­rum­pier­ten Afri­ka­ners, der von den herr­schen­den „Moder­nen” umge­bracht und gleich zwei­mal von den Chris­ten und den Mos­lems beer­digt wird. Frei­lich ist der Regis­seur, mit dem der Auf­bruch Afri­kas in die Kino­ge­schich­te begann, mit sei­nen ästhe­ti­schen Mit­teln bei sei­nem Anfang ste­hen geblie­ben. Die Bot­schaft hört man wohl, allein es fehlt der Glau­be an deren ästhe­ti­sche Triftigkeit.

Der Rumä­ne Dan Pita rea­li­sier­te in Ceau­ses­cus „Neu­schwan­stein”, sei­nem mons­troe­sen Buka­res­ter „Haus des Vol­kes”, der nicht fer­tig­ge­stellt wur­de, die Para­bel auf die Macht des Poten­ta­ten und die Revol­te gegen ihn. Immer wie­der läßt Pita einen Auf­zug an wech­seln­den Sze­nen des Ter­rors, des Wahns und des Sadis­mus vor­über­zie­hen, um die Para­bel vom „Luxus­ho­tel” (und sei­nem unter­ir­di­schen Ter­ror) zu visua­li­sie­ren. Grand- Gui­gnol auf rumä­ni­sche Art, ein spek­ta­ku­lä­rer Alp­traum mit längst ver­brauch­ten künst­le­ri­schen Mit­teln: hal­li­ges Gespens­ter­trei­ben in einer gigan­ti­schen Ruine.

von Wolf­ram Schütte

Der Stan­dard, Wien, 5. Sep­tem­ber 1992, Sei­te 9

Der Goldene Löwe schläft noch

Vene­digs Film­bi­en­na­le erwar­tet ab mor­gen den ers­ten gro­ßen Publikumsansturm

Auch wenn drei mäch­ti­ge Schein­wer­fer den Ster­nen­him­mel über dem fest­lich deko­rier­ten Film­pa­last bestrah­len und ein Groß­auf­ge­bot uni­for­mier­ter Emp­fangs­da­men rege Betrieb­sam­keit vor­täuscht: Nicht sel­ten hat man auf der schüt­ter bevöl­ker­ten Asphalt-Pla­za zwi­schen Kino­ein­gang und Meer das Gefühl, eher einer pro­vin­zi­el­len Büro­ar­ti­kel-Mes­se bei­zu­woh­nen denn einem renom­mier­ten inter­na­ti­na­len Filmfestival.

Der ers­te gro­ße Publi­kums­an­sturm wird erst für das Wochen­en­de erwar­tet. Und den weni­gen Anwe­sen­den blieb bis jetzt nur die wenig ver­lo­cken­de, aber auch nicht völ­lig ver­är­gern­de Wahl zwi­schen hübsch arran­gier­tem Enter­tain­ment und dezen­tem Kunst­ki­no. Dem­entspre­chend ist auch das Dis­kus­si­ons­kli­ma: Wohl­in­for­mier­te Freund­lich­keit statt hef­ti­ger Emo­tio­nen. Lächeln­der Kaf­fee­plausch ersetzt ernst­haf­te, herz­haf­te Bekenntnisse.

Was ist über die Ver­fil­mung eines Dreh­buchs von Ing­mar Berg­man durch Dani­el Berg­man schon mehr zu sagen, als daß die kom­po­si­to­ri­schen Fähig­kei­ten des Vaters in der Insze­nie­rung des Soh­nes nicht ganz ein­ge­löst werden.

Starker Familiensinn

„Sön­dags­barn” („Sonn­tags­kin­der”), hier in der Neben­rei­he „Woche der Kri­tik” zu sehen, ist ein recht anrüh­ren­des Doku­ment zwie­fach besei­tig­ter Gene­ra­tio­nen­kon­flik­te: Ing­mar ver­söhnt sich im Film mit einem lebens­lan­gen Angst­geg­ner, sei­nem Vater. Dani­el wird – kine­ma­to­gra­fi­scher Nepo­tis­mus – zum Vor­laß­ver­wal­ter sei­nes eige­nen über­le­bens­gro­ßen Alt­vor­de­ren. Berg­mans Kurz­film „Dani­el” (1969), eine net­te Mon­ta­ge von Super 8‑Familienfilmen, ver­brei­te­te an die­sem Tag ein Gefühl kunst­vol­len Familiensinns.

Eine klei­ne Über­ra­schung bot im Wett­be­werb die neue Arbeit des fran­zö­si­schen Alt-Regie­stars Clau­de Sau­tet („Cesar und Rosa­lie”): „Un coeur en hiver” („Ein Herz im Win­ter”) ist eine an Gesell­schafts­li­te­ra­tur von 1900 erin­nern­de Cha­rak­ter­stu­die. Ein Lau­ten­bau­er (Dani­el Auteuil) im Paris der Jetzt­zeit kann sich die Lie­be zu einer jun­gen Vio­li­nis­ten (Emma­nu­el­le Béart) nicht eingestehen.

Frei von auf­ge­setz­ten Sinn­fin­dungs­dia­lo­gen, alles in allem ein raf­fi­nier­tes Gewe­be von herz­zer­rei­ßen­den Klän­gen und Bli­cken, kommt jedoch auch die­ser Film nicht über die Bar­rie­re der Gefäl­lig­keit hin­aus. Am Ende steht eine etwas dif­fu­se Hoff­nung: Neu­be­ginn, ja dan­ke. Nur bit­te jetzt noch nicht.

So geht es eigent­lich auch dem Kino, das hier zu sehen ist. In dem Vaku­um einer letzt­lich still­schwei­gen­den Eini­gung zwi­schen Künst­lern und Rezen­sen­ten – gleich­sam nach dem Mot­to: „Mehr ist der­zeit ein­fach nicht drin” – nimmt es schon wun­der, wenn Fil­me wie Bert­rand Taver­niers Pari­ser Poli­zei-Doku-Dra­ma „L.627” entstehen.

Der Titel bezieht sich auf einen Pas­sus im fran­zö­si­schen Straf­ge­setz, in dem die Pro­ble­me spe­zia­li­sier­ter Dro­gen­fahn­dungs-Ein­hei­ten defi­niert wer­den. Über zwei­ein­halb Stun­den hetzt ein betont natu­ra­lis­ti­scher Geset­zes­hü­ter und Anti-Held durch ein Gewirr aus Pro­sti­tu­ti­on, Crack und AIDS-Infizierten.

Zeigefinger-Etüde

Um ihn her­um ent­wi­ckelt Taver­nier eine stre­cken­wei­se bril­lan­te Hul­di­gung an unspek­ta­ku­lä­re Arbeit am Rand zum sozia­len Wahn­sinn, lei­der aber auch eine bis­wei­len etwas pene­tran­te Etü­de für gerun­zel­te Stirn und erho­be­nen Zei­ge­fin­ger: So ist es, mei­ne fran­zö­si­schen Mit­bür­ger, und es soll­te anders wer­den. Tat­säch­lich war der Anlaß für „L.627” eine (mitt­ler­wei­le über­wun­de­ne) Dro­gen­sucht von Taver­niers Sohn.

Die ame­ri­ka­ni­schen Pro­duk­tio­nen erge­hen sich am Lido in gepfleg­ter, leicht­ver­dau­li­cher „Unter­hal­tung mit Niveau”. The Public Eye, eine von Robert Zeme­ckis („Zurück in die Zukunft”) pro­du­zier­te Hom­mage an die New Yor­ker Sen­sa­ti­ons-Foto­gra­fen der 40er Jah­re, ver­moch­te nur sei­ne Stars zu überzeugen.

Joe Pesci kommt als räu­di­ger Meis­ter des Blitz­lichts einem mons­trö­sen Mafia­kom­plott auf die Schli­che und ver­liebt sich nun dabei in eine (für sei­ne Ver­hält­nis­se gera­de­zu exqui­si­te) Bar­be­sit­ze­rin, dar­ge­bo­ten von Bar­ba­ra Hers­hey. Ein wenig bit­ter­süß, ein wenig span­nend, ein wenig komisch, und sehr, sehr berechenbar.

von Claus Phil­ipp (aus Venedig)

die tages­zei­tung, Nr. 4165 vom 16. Novem­ber 1993, Sei­te 13

Unterm Strich

Die Nomi­nie­run­gen für den Euro­päi­schen Film­preis „Felix” ste­hen fest. Die Jury emp­fiehlt die Fil­me „Benny’s Video” von Micha­el Han­eke aus Öster­reich, „Urga” von Niki­ta Mikhai­l­ov aus Russ­land und „Ein Herz im Win­ter” von Clau­de Sau­tet (Frank­reich) der Prämierung.

Bewor­ben hat­ten sich 59 Fil­me aus 29 Län­dern. Um den Titel „Jun­ger Euro­päi­scher Film des Jah­res” kon­kur­rie­ren ab sofort „Mann beißt Hund” von Belveaux/Bronzel/Poelvoorde, „Orlan­do” von Sal­ly Pot­ter und „La peti­te amie d’An­to­nio”. Die Jury unter dem Vor­sitz von André Delvaux stimm­te anschlie­ßend in gehei­mer Wahl über die Preis­trä­ger in bei­den Kate­go­rien ab. Ihre Stim­men wer­den am 4. Dezem­ber zu denen der Mit­glie­der der Euro­pean Film Aca­de­my addiert und die Preis­trä­ger wäh­rend der Ver­lei­hung bekanntgegeben.

von FBM

Frank­fur­ter Rund­schau, 6. Dezem­ber 1993, Sei­te 8

Fünf vor Zwölf

Eigent­lich ein Kino­abend mit Preis­ver­ga­be: Die Ver­lei­hung des Euro­päi­schen Film­prei­ses „Felix” in Babelsberg

POTSDAM. Michel­an­ge­lo Anto­nio­ni war per­sön­lich da. Er erscheint als ein sehr alter und auch etwas gebrech­li­cher Mann jetzt, er hielt kei­ne Rede, und die weni­gen Schrit­te, die er von sei­nem Sitz aus vor das Publi­kum mach­te, um den „Felix” für ein Lebens­werk ent­ge­gen­zu­neh­men, waren nicht das, was man gewöhn­lich Auf­tritt nennt. Aber wenn Fest­lich­keit die Bereit­schaft zum gesam­mel­ten und höhe­ren Moment meint, dann war sie am Sams­tag abend in den Babels­ber­ger Film­stu­di­os der Prä­senz Michel­an­ge­lo Anto­nio­nis zu ver­dan­ken, und ein eher nüch­ter­nes, leicht schlep­pen­des, bis­wei­len tro­cke­nes Fest des Euro­päi­schen Film­prei­ses hat­te eine Rich­tung, buch­stäb­lich eine Blick­rich­tung. Denn die Preis­trä­ger, die im Lau­fe des Abends aufs Podest stie­gen und die arm­lan­ge, bizarr ver­dreh­te Figur namens „Felix” abhol­ten, wand­ten sich dan­kend, freu­dig oder für den euro­päi­schen Film pam­phle­ti­sie­rend direkt oder indi­rekt an den ita­lie­ni­schen Regis­seur in der ers­ten Reihe.

Fast alle, beson­ders der Öster­rei­cher Micha­el Han­eke, der für „Benny’s Video” den Preis der Kri­tik bekam, wie Lehr­lin­ge, die beim Meis­ter den Gesel­len­brief abho­len. Und wie ein soli­der, selbst­be­wuß­ter Hand­werks­be­trieb, der der indus­tri­el­len Kon­kur­renz trotzt und sich Weh­lei­dig­keit ver­bie­tet, woll­te die euro­päi­sche Film-Fami­ly daste­hen und vor allem eines ver­mei­den: Den Ein­druck, sich, wie gehabt, an einem zwerg­haf­ten „Oscar”-Zwilling zu ver­su­chen. Fünf vor Zwölf ist auch kein Zeit­punkt, um ein Tänz­chen um die Uhr zu ver­an­stal­ten. Noch vor kur­zem war von Wim Wen­ders, dem Kopf der Euro­päi­schen Film-Aka­de­mie, zu hören, er wüß­te nicht, was es zehn Tage vor der Gatt-Ent­schei­dung zu fei­ern gäbe. Die zehn Tage bis zum 15. Dezem­ber zäh­len in der genau hun­dert Jah­re lan­gen Geschich­te des euro­päi­schen Films als die ent­schei­den­den fünf Minu­ten. Wen­ders hat­te aber bei der vor­an­ge­hen­den Pres­se­kon­fe­renz vor einem simp­len Ant­ago­nis­mus USA Euro­pa, Kunst Kom­merz gewarnt. Ame­ri­ka­ni­sche Regis­seu­re wie Mar­tin Scor­se­se, Regis­seu­re mit einem Inde­pen­dent-Bewusst­sein, wüß­ten und sag­ten, daß der ame­ri­ka­ni­sche Film das trans­at­lan­ti­sche Echo brau­che. An der Per­sön­lich­keit von Wim Wen­ders, an die­ser Art von prag­ma­ti­schem Visio­nis­mus, hängt in die­sen Tagen viel. Es ist zu sehen, daß gera­de er, dem man mär­chen­haf­ten Mys­ti­zis­mus oder Welt­fer­ne vor­wirft, die euro­päi­sche Tra­di­ti­on des enga­gier­ten Künst­lers ver­kör­pert, den die Poli­tik nicht aus der Bahn der Kunst wirft.

Fünf vor Zwölf geht es nicht um Cham­pa­gner-Folk­lo­re, son­dern um Cha­rak­ter. Die Wör­ter „Gala” und „Show” wur­den im Um- und Vor­feld der „Felix”-Veranstaltung streng ver­mie­den. Für Fir­le­fanz war auch kein Geld da. Vier Mil­lio­nen Mark kos­te­te der „Felix” 1992, 2,3 Mil­lio­nen in die­sem Jahr, und einen beträcht­li­chen Teil zahl­te das Land Bran­den­burg. In Babels­berg war „Felix” schon 1992, und dort scheint er in sei­nem sechs­ten Lebens­jahr nun end­gül­tig ein­ge­schult und fes­ter regle­men­tiert zu wer­den. 1993 kamen nur noch Fil­me in den End­spurt, die in drei euro­päi­schen Län­dern einen Ver­leih haben. Da ist ein Kom­pro­miß zuun­guns­ten sper­ri­ger und unge­wöhn­li­cher Ästhe­tik, ande­rer­seits der ret­ten­de Ver­such, „Felix” aus dem Pusemuckel-Schat­ten ins Licht der Öffent­lich­keit zu brin­gen. Daß die Fern­seh­auf­zeich­nung beim ZDF aus der Unter­hal­tungs­re­dak­ti­on in die Film­re­dak­ti­on trans­fe­riert wur­de, ist ein ande­res Indiz fürs Sich­fü­gen ins Fak­ti­sche. Denn der Sams­tag war weiß Gott kein flir­ren­der Unter­hal­tungs­abend, son­dern die locke­re Ver­län­ge­rung einer Aka­de­mie­sit­zung mit dem Cha­rak­ter kämp­fe­ri­scher Selbst­wer­bung des euro­päi­schen Films. Eigent­lich ein Kino­abend mit Preis­ver­ga­be. Was unter­halt­sam wir­ken soll­te, spiel­te sich nicht auf der Büh­ne, son­dern auf der Lein­wand ab. Ein gutes Dut­zend fil­mi­scher Gruß­adres­sen von allen mög­li­chen der­zei­ti­gen Dreh­or­ten in Euro­pa kam nach Pots­dam, dazu gefilm­te Gatt-State­ments von Stars wie Michel Pic­co­li. Über eini­ge der Spots soll­te sich freund­li­ches Schwei­gen legen.

Die enor­me Film­pro­mi­nenz im Babels­ber­ger Saal war nicht gekom­men, um zu glän­zen, son­dern um ein Gefühl zu stär­ken, das des fil­m­eu­ro­päi­schen Selbst. Jean­ne Moreau und Otto San­der soll­ten die Mode­ra­ti­on über­neh­men. Aber Jean­ne Moreau war krank gewor­den, und Fan­ny Ardant sprang für sie ein. Ardant, der fran­zö­si­schen Ele­gan­ten mit der Ero­tik laten­ter Hys­te­rie, stand der Sinn nicht nach Publi­kums­ver­füh­rung, son­dern nach deut­li­chen Wor­ten, und das The­ma euro­päi­sche Film­kul­tur­ver­nich­tung glitt in alles, was sie sag­te, in die Begrü­ßung wie in die Erin­ne­rung an Feder­i­co Felli­ni. Fünf vor Zwölf geht es eben nicht anders. Otto San­der, der mage­re Ber­li­ner Engel, der zwi­schen Höl­der­lin-Ver­sen und Pur­zel­bäu­men kei­nen wesent­li­chen Kunst­un­ter­schied macht, fand für sei­ne Stim­mungs­qua­li­tä­ten bei soviel Ernst der Sache nicht den rech­ten Rah­men. Er ist, ohne Büh­ne, Rol­le und Dreh­buch, fast ein wenig schüch­tern. Aber wo es mode­rat zugeht, haben die Schweig­sa­men wie Michel­an­ge­lo Anto­nio­ni und die Schüch­ter­nen ihren Platz und oft die schöns­te Wir­kung. Maia Mor­gen­stern, die für ihre Rol­le in dem rumä­ni­schen Film „Balan­ta” von Luci­an Pin­ti­lie den Preis als euro­päi­sche Schau­spie­le­rin des Jah­res bekam, mach­te drei­mal den Mund auf und wie­der zu, bis sie ein Wort ins Mikro­phon bekam, drück­te den „Felix” an sich, lief vom Podest weg und wur­de geliebt.

Dani­el Auteuil, der in dem fran­zö­si­schen Film „Ein Herz im Win­ter” von Clau­de Sau­tet die Ver­stei­ne­rung eines Schüch­ter­nen spielt und dafür den Preis als Schau­spie­ler des Jah­res erhielt, wur­de von sei­nem Regis­seur bei der Preis­ver­ga­be vertreten.

Sal­ly Pot­ter aus Eng­land spricht und filmt selbst­be­wußt. Sie ver­film­te „Orlan­do”, und die­ser üppi­gen Epo­chen- und Geschlech­ter­rei­se wur­de der Preis in der Kate­go­rie „Jun­ger Euro­päi­scher Film des Jah­res” zuge­spro­chen. Zum Haupt­preis hin stei­ger­te sich die Stim­mung in Rich­tung Tem­pe­ra­ments­aus­bruch. Schon weil Wer­ner Her­zog den Haupt­preis bekannt­gab. Er riß sei­nen Freund Niki­ta Mich­al­kov in Umar­mungs­lust vom Boden weg.

Mich­al­kovs Film „Urga” ist der Gewin­ner als Euro­päi­scher Film des Jah­res. Nicht gera­de ein ganz neu­er Film. Aber nach den Regle­ments muß ein Film im Hei­mat­land im Ver­leih sein, und das dau­er­te für Urga in Russ­land ein wenig. Dem allen ging noch ein Son­der­preis und ein beson­de­res Moment vor­aus. Den Preis für beson­de­re Ver­diens­te erhiel­ten Eri­ka und Ulrich Gre­gor aus Ber­lin und Naum Klei­man aus Mos­kau. Klei­man ist Film­his­to­ri­ker und Direk­tor des Mos­kau­er Film­mu­se­ums. Bei den Gre­gors ist es schwer zu sagen, was sie sind, da sich die Auf­ga­ben, die Herz und Hirn in einem Kör­per erfül­len, funk­tio­nell nur unzu­rei­chend defi­nie­ren las­sen. Die Gre­gors sind zwar „Grün­der und Lei­ter des Inter­na­tio­na­len Forums des jun­gen Films der Ber­li­ner Film­fest­spie­le”. Aber was heißt das? Sie sind das Zen­trum eines Kreis­laufs, in dem Film­kul­tur, Film­ge­schich­te und Film­freund­schaft zir­ku­lie­ren. Sie sind Freun­de von Naum Klei­man aus Mos­kau zum Bei­spiel, was man sehen konnte.

Im übri­gen weiß die euro­päi­sche Film­öf­fent­lich­keit jetzt, wie sich, nach Selbst­aus­sa­ge von Frau Gre­gor, die Gre­gors ken­nen­ge­lernt haben. Eri­ka (noch nicht „Gre­gor”) besuch­te die Vor­füh­rung des Films „Men­schen am Sonn­tag” in einem stu­den­ti­schen Film­club mit anschlie­ßen­der Dis­kus­si­on. Sie äußer­te eine Mei­nung, die sich zu allen ande­ren geäu­ßer­ten Mei­nun­gen kon­trär ver­hielt und ging weg, wie man ahnen kann, leicht indi­gniert. Einer, als Ulrich Gre­gor nament­lich noch nicht bekannt, kam ihr nach und frag­te, ob sie nicht mal wie­der kom­men wür­de, die Dis­kus­sio­nen sei­en nor­ma­ler­wei­se zu lang­wei­lig. So also fan­gen Lei­den­schaf­ten und lei­den­schaft­li­che Lebens­wer­ke an.

von Ursu­la März

Frank­fur­ter Rund­schau, 1. Febru­ar 1993, Sei­te 8

Französischer Kritikerpreis für „Un coeur en hiver”

Der fran­zö­si­sche Regis­seur Clau­de Sau­tet („Die Din­ge des Lebens”) hat für sei­nen jüngs­ten Film „Un coeur en hiver” („Ein Herz im Win­ter”) den dies­jäh­ri­gen Preis der fran­zö­si­schen Film­kri­tik „Prix Melies” erhal­ten. Die mit gro­ßer Sen­si­bi­li­tät geschil­der­te Drei­ecks-Lie­bes­ge­schich­te mit Emma­nu­el­le Béart, André Dus­so­lier und Dani­el Auteuil in den Haupt­rol­len war bereits mit dem Preis der Film­aka­de­mie sowie bei den Film­fest­spie­len von Vene­dig mit dem Sil­ber­nen Löwen aus­ge­zeich­net worden.

PARIS (AFP).