„Ich würde gerne die ganze Kunst, von der das Trio zeugt, gegen das angeborene Können austauschen, das aus dem Quartett spricht.” Muß diese Roland-Manuel gegenüber gemachte Bemerkung wörtlich genommen werden?

Zu dem altbekannten Problem des Gleichgewichts zwischen Hammer- und Zupfsaiteninstrumenten und zu der eingestandenen, aber doch überholten Erinnerung an Saint-Saëns, kommt bei dem Klassiker Ravel der Bezug auf traditionelle Gesetzmässigkeiten hinzu: das „Trio” wird von einem Satz in Sonatenform eingeleitet, während der dritte eine Passacaglia ist. Was aber wäre diese „Kunst”, wenn nicht das magische, überwältigende „Könnnen” hinzukäme, das die ganze Partitur belebt?

Bevor er 1914 an die Komposition geht, hat Ravel den zweifachen Schock von Strawinski mit dem „Sacre du Printemps” und Schönberg mit dem „Pierrot lunaire” erlebt. Sein eigenes Genie wird davon bereichert. Mehr denn je trachtet er danach, mit den Klangfarben zu spielen, jedoch nunmehr weniger durch Verschmelzung, als durch Häufung und Schichtung. Seine kreative Begeisterung kennt keine Grenzen. Daher wohl die Linienführung der Melodie und die wunderbar subtile Rhythmik, durch welche die Klangfarben erst richtig zur Geltung gebracht werden.

Das erste Thema des einleitenden „Modéré” ist fast indifferent und doch gleichsam lustvoll verhalten zu nennen, während das zweite sich anheimelnd einer naiven Zärtlichkeit hingibt. Der sich sehr frei an die malaisische Folklore anlehnende Satz „Pantoum” vereint mit großer metrischer Vielfalt den klanglichen Schwung eines brillant beherrschten Scherzos. Die „Passacaille”, eines der schönsten Themen von Ravel, ist ein wundervoll poetisches Notturno, während das glänzende, verhalten ausdrucksvolle Finale mit seinen abwechselnden 5/4- und 7/4-Takten das Werk in einem großartigen klanglichen Feuerwerk zum Abschluß bringt. Handwerk und Intuition, „Kunst und Können”, sind miteinander ausgesöhnt, sublimieren sich wechselseitig.

Eine ganz andere, weit vom „Trio” entfernte Stimmung beherrscht das von April 1920 bis Februar 1922 komponierte „Duo für Violine und Cello”, zweifellos das herbste, gespannteste und wohl auch diskordanteste von Ravels Werken. Viel hat sich in der Tat in der Welt verändert. Der Weltkrieg hat Gedanken und Gefühle der Menschen hochgradig aufgereizt; hinzu kommen schmerzliche persönliche Erfahrungen wie Krankheit und der Tod der Mutter, aber auch neue ästhetische Erkenntnisse wie der Jazz und die Negerkunst. Der Komponist verzichtet ausdrücklich auf liebliche Harmonien und Melodien, indem er sich in seinem Denken wie in seinem Kompositionsstil dem neuen Anspruch auf extreme Sachlichkeit unterwirft. So entsteht ein schwieriges, ja fast gewalttätiges Werk. Aus dem ersten Thema entwickeln sich fast alle folgenden, und alle Motive erscheinen wieder in dem kraftvoll polyphonen Abschluß. Die Komplexität der zyklischen Form läßt aus den Kontrasten und Brüchen im Widerspiel der beiden Solisten im ersten „Allegro”, wie aus der Agressivität des Satzes „Très vif”, die kaum durch die verhaltene Emotion des dritten Satzes oder die kunstvoll rhythmisierten Motive des grandiosen „Finales” zurückgedrängt wird, so etwas wie Unbehagen, wenn nicht innere Unruhe entstehen. Nie zuvor hat Ravel eine so herbe, raue Musik geschrieben, auch später nicht.

Neben diesem Meisterwerk erscheint die im September 1922 entstandene „Berceuse” eher wie ein liebenswürdiges Divertimento. Liegt aber dahinter nicht die Absicht, wieder zu der Transparenz, zu der von Fauré abgeschauten Einfalt zurückzufinden, auf dessen Namen das Stück komponiert ist? Hier hat die Musik andere Dimensionen, andere Anliegen, nämlich die Dankbarkeit seinem ehemaligen Lehrer gegenüber und die freundschaftliche Verehrung für den Meister, der mit siebzig Jahren gerade sein bewundernswertes Quintett für Klavier und Streicher C-moll op. 115 vollendet hat.

Als sei er sich bewußt geworden, mit dem „Duo” zu weit und mit der „Berceuse” nicht weit genug gegangen zu sein, scheint Ravel mit der 1923 bis 1927 entstandenen „Sonate für Klavier und Violine” seine eigene, diskretere, klassischere Stimme wiedergefunden zu haben. Ist er weise geworden? Legt er eine Besinnungspause ein? Wahrscheinlich beides, und eine Wette mit sich selbst, insofern als er nicht nochmals den gleichen Weg gehen will. Vielleicht beschäftigt ihn auch die Nachfolge von Debussy mit seinen drei Sonaten aus dem Jahr 1918. Das Werk ist gefälliger als das „Duo”, trotz seiner Gradlinigkeit und seiner aufgelockerten Harmonik. Das erste „Allegretto” beginnt mit langen 6/8- und 9/8-Rhythmen und weist nicht weniger als fünf Motive auf. Der zweite Satz, „Blues”, irritierte mit seinem doppelten Anliegen: er sollte das gutbürgerliche Publikum schockieren und dem Jazz Eingang in die ernste Musik verschaffen. Daher nach dieser vorübergehenden Erschlaffung das strenge „Perpetuum mobile”, wie eine flüchtige Sternschnuppe… und im Hintergrund das sarkastische Lächeln von Meister Paganini. Gewissermaßen die Aussöhnung der Klassik mit der Moderne.

(übersetzt von Gerhard Trautmann)

"I would exchange easily the knowledge shown in the Trio against the ingenuous power exposed in the 'Quartet'." Thus confiding to Roland Manuel, should Ravel be taken literally?

To the old problem of balance between hammered and bowed strings; to the avowed remembrance of Saint-Saëns, given as an excuse but overcome with little constraint, Ravel-the-classic adds yet another reference to the traditional canons: a first movement in sonata form, and the third a passacaglia. But what would this "knowledge" be without the dazzling magical "power" that animates this score?

A year before setting to work (1914), Ravel had received the double shock of Stravinsky ("Le Sacre") and Schoenberg ("Pierrot Lunaire"). His own genius thus enriched, he strove more than ever to play with sonorities, with timbres that he no longer wanted to gel, but to accumulate and superimpose, with prodigiously creative enthousiasm. This is no doubt the origin of the marvellous and subtle rhythmic pulsation which highlights the above, and underscores the melodies:

a hedonistically modest, indifferent first theme in the initial "Modéré", while the second motif softens, as though confiding, to ingenuous tenderness. Same in "Pantoum", borrowed from, but not resembling Malaysian folklore, and adding to its metric complexity tonal verve in a magnificently domesticated scherzo. The "Passacaille" - one of Ravel's most beautiful themes - rises like a superb nocturne gorged with poetry, while the bursting "Finale", expressive but not sentimental, allying subtle 5/4 and 7/4 measures, closes this score in a fine pyrotechnic display, where expertise and incantation - knowledge and power - are reconciled, one sublimating another.

In quite another atmosphere, and in rupture with the "Trio": such is the "Duo for Violin and Cello", composed between April 1920 and February 1922, certainly the most biting, tense and discordant of Ravel's works. But the world had changed, the "Great War" had already exacerbated feeling and sensation; with that came personally painful experiences - the sickness and death of his mother - as well as new esthetic finds, the discovery of jazz and negro art. From that date, the musician willingly gave up harmonic and melodic charm, and pushed to the extreme his intellectual demand tot simplicity - in thought as in composition. Thus was born a strenuous, even violent work, where behind the complexity of the cyclic form - the first theme giving birth to almost all the others, all of which appear in powerful polyphony at the conclusion - the affrontal of the two soloists creates a sort of "malaise", if not anguish, by way of contrast and rupture (initial "Allegro"), sharp aggressivity ("Très Vif"), all hardly mellowed at all by the jugulated emotion of the third movement or the fine rhythmic motifs of the prodigious "Finale". Never – and never again – had or would Ravel show himself so dry and cutting.

Next to this majestic edifice, the Berceuse of September 1922 appears as a simple divertissement. Was this not however intentional, in order to regain the transparency, the conquered simplicity of Fauré, an whose name this work is constructed? Here, the music is clothed in other dimensions, if no other garb: gratitude to a former professor; respectful friendship for the musician who, at the age of seventy-two, just finished his admirable opus 115: the "Piano Quintet" in C minor.

As though he felt he had gone too far with the "Duo" (and not far enough with the "Berceuse"), Ravel seems to have regained his own voice - more classical and discreet with the "Sonata for Violin and Piano" (1923-1927). Perhaps a period to assimilate, or to mellow, but also to defy himself, not to go the same road, and to deal with the heritage of Debussy's three "Sonates", 1918. Freer than the "Duo", despite its linearity and lighter harmony, the first "Allegretto" opens on long 6/8-9/8 rhythms offering no less than five motifs. The second blues movement threw the public with its double "gageure": to irritate the bourgeois and introduce jazz into classical music. After which, we are thrown into the rigidity of the "Perpetuum mobile", a fleeting trajectory poised under the bow, where the sarcastic smile of Paganini seems to reappear. One might say, the modern and the classical reconciled.

(übersetzt von Fred Baker)